Introdução à Literatura Fantástica, Tzvetan Todorov

· Definição do Fantástico
Todorov, com base em extensa bibliografia, afirma haver um consenso sobre o conceito de fantástico já no séc. XIX. O fantástico pode ser caracterizado pela incerteza, “... se define, pois, com relação aos (conceitos) de real e de imaginário”[1]. Para Vladimir Soloviov, ex. vi., no fantástico “há um fenômeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois cria o efeito fantástico”[2]. No fantástico há a hesitação, a dúvida, a incerteza entre dois mundos: o da realidade e irrealidade.
Tendo em vista tal idéia, – de que a fé absoluta como a incredulidade total nos leva para fora do fantástico, pois é a hesitação que lhe dá a vida – podemos identificar duas características que podem ocorrer em tal modalidade de texto. A primeira é que a hesitação do leitor é condição essencial para caracterizar o fantástico. Tal poderá ser representada através da experiência da personagem, desta forma o papel do leitor é, por assim dizer confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra. Como também pode não o ser, estando a hesitação situada apenas no leitor, apesar de esta situação ocorrer raramente nos textos fantásticos. Uma segunda característica é a recusa do leitor a uma interpretação alegórica (tomando o sobrenatural ao pé da letra) ou “poética”.
Se há algo que podemos definir como fantástico, logo haverá textos que não devem ser ditos como tal, apesar da constância de confusões. O critério do fantástico não se situa na experiência particular do leitor como ocorre na identificação de elementos como o medo. Este pode ser uma sensação atribuída a grande parte dos leitores do gênero fantástico, mas não o caracteriza per si. O critério do fantástico também não pode ser atribuído ao autor da narrativa, ou ao sobrenatural ou ainda à existência de elementos opostos à reprodução fiel da realidade. Tais critérios podem ocorrer no texto fantástico, mas não o individualizam enquanto tal.
Deve-se ressaltar ainda que a hesitação entre o real e o ilusório e o real e o imaginário podem também caracterizar um texto dito fantástico. “No primeiro caso, duvidava-se não de que os acontecimentos tivessem sucedido, mas de que nossa compreensão tivesse sido exata. No segundo, pergunta-se se o que acreditamos perceber não é de fato fruto da imaginação”.[3] Aqui, ainda sim, há a hesitação
Por fim Todorov esclarece que a ambigüidade produzida na teia do texto fantástico prende-se ao emprego de dois procedimentos de escritura que penetram todo o texto: o imperfeito e a modalização. Este consiste em locuções introdutivas (ex: talvez) que produzem a dúvida sobre o sobrenatural, sem elas cairíamos num texto maravilhoso. Aquele refere-se a uma construção que introduz uma distância entre a personagem e o narrador, de tal modo que não conhecemos a posição deste último, como ocorre no uso do pretérito imperfeito.

· O estranho e o maravilhoso

A hesitação comum ao leitor e personagem caracteriza o texto fantástico. Se “as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero maravilhoso”[4] O fantástico, para Todorov, é a dúvida do leitor em relação a um fato estranho, sem admitir que aquilo é sobrenatural ou possui uma explicação racional. Quando a história encerra com a ambiguidade estar-se-á diante do fantástico. Se há um desfecho sobrenatural há o maravilhoso, se a explicação é racional há o estranho.
Há, porém, subdivisões entre esses três gêneros já identificados. Todorov apresenta a seguinte classificação: estranho puro, fantástico estranho, fantástico maravilhoso e maravilhoso puro. O primeiro refere-se a acontecimentos insólitos que podem ser explicados racionalmente, o segundo trata de fatos sobrenaturais que no fim recebem uma explicação racional. O terceiro caracteriza a aceitação do sobrenatural ao término da história. No último o sobrenatural não provoca qualquer reação nas personagens ou no leitor implícito. O fantástico puro estaria situado entre o fantástico estranho e o fantástico maravilhoso.
Vale dizer que o estranho não é um gênero bem delimitado, sua definição é ampla e imprecisa, segundo o próprio Todorov, ele cita como exemplo os romances de Dostoievski. Tzvetan Todorov explica que, segundo Freud, o sentimento do estranho (das Unheimliche) estaria ligado à aparição de uma imagem que se origina na infância do indivíduo, mas que tal conceito não coincide com sua teoria. Para o autor russo os sentimentos de estranheza podem partir de temas evocados na obra, ligados a tabus mais ou menos antigos. Assim “ se se admite que a experiência primitiva é construída pela transgressão pode-se aceitar a teoria de Freud sobre a origem do estranho”[5]
O maravilhoso puro, assim como o estranho, não tem limites claros. Nesse gênero, não é a atitude para com os acontecimentos narrados que o caracteriza, mas a própria natureza desses acontecimentos. Há narrativas que se aproximam desse gênero, mas não inserem nele, como o maravilhoso hiperbólico na qual os fenômenos não são sobrenaturais a não ser por suas dimensões, superiores as que nos são familiares; o maravilhoso exótico, neste narra-se acontecimentos sobrenaturais sem apresentá-los como tais; maravilhoso instrumental, são aperfeiçoamentos técnicos que aparecem na narrativa irrealizáveis na época descrita; e o maravilhoso científico na qual o sobrenatural é explicado de uma maneira racional, mas a partir de leis que a ciência contemporânea não reconhece. Estas categorias diferem do maravilhoso puro, pois este não se explica de nenhuma maneira.
· A poesia e a alegoria

Além do estranho e do maravilhoso, há outras possibilidades de descaracterização do fantástico. Pode-se falar primeiramente da poesia e da ficção. O fantástico só poderá residir na ficção, pois esta é caracterizada por seu caráter representativo (relação dos fatos com o mundo evocado). O fantástico não pode aparecer na literatura poética, pois se, ao ler um texto recusamos a representação e consideramos cada frase como pura combinação semântica, o fantástico, enquanto hesitação não ocorrerá, já que não se faz, no texto, nenhuma relação questionadora com a realidade ou o sobrenatural.
Além da barreira poética, há, também, a alegórica. Nesta há dois sentidos: o literal, próprio e o sentido figurado, alegórico. Este é o único que prevalecerá (às vezes o sentido literal permanece). Portanto “se o que lemos descreve um acontecimento sobrenatural, e que exige, no entanto, que as palavras sejam tomadas não no sentido literal, mas em um outro sentido que não remeta a nada de sobrenatural, não há mais lugar para o fantástico.”[6]
Um exemplo clássico das alegorias são as fábulas, na qual o efeito alegórico é claro e inquestionável. Mas há possibilidades de hesitação do leitor entre a leitura literal e a interpretação alegórica. A alegoria hesitante presente, por exemplo, nas obras de Hoffman e Poe, é prenúncio do que será a literatura fantástica do séc. XX, segundo explica Todorov.

· O Discurso Fantástico

Todorov indica três propriedades que caracterizam a estrutura fantástica. A primeira é a contínua utilização de figuras retóricas, pois nelas teve, o fantástico, a sua origem; o sobrenatural nasce frequentemente do fato de se tomar o discurso figurado ao pé da letra. O emprego do discurso figurado é um traço do enunciado. Quando se trata da enunciação, aspecto morfológico, teremos a segunda característica: a presença do narrador em primeira pessoa. Isso ocorre precisamente devido à “prova da verdade” se tornar frágil. Um narrador nunca é questionado do que diz. A personagem sim; esta pode mentir. Então um narrador- personagem possui o crédito da verdade e crédito da dúvida, contribuindo eficazmente à hesitação fantástica. Além disso, “a primeira pessoa ‘que conta’ é a que permite mais facilmente a identificação do leitor com a personagem, já que, como se sabe, o pronome ‘eu’ pertence a todos” [7]
Por fim, tem-se o terceiro traço do fantástico que se liga ao seu aspecto sintático sob o nome de composição. O gênero fantástico enfatiza o tempo da percepção da obra. A história é construída de maneira tal que se é necessário ler o texto do início ao fim, sem interrupções, para a construção de um processo de identificação. Ao reler um gênero fantástico, o efeito não mais existe, pois a identificação não é mais possível.

· Os temas do fantástico: introdução

Falta apenas a caracterização do aspecto semântico que, por sua complexidade, exige uma caracterização esmiuçada. Tal estudo irá tratar dos temas do fantástico, mas antes, dir-se-á necessário um estudo da teoria geral dos temas. A crítica temática desenvolvida por teóricos como Richard, Poulet, Bachelard e Frye não fornece, segundo Todorov, meios de analisar e explicar as estruturas gerais do discurso literário, pois esbarram em dois obstáculos: “a recusa em deixar o campo do concreto, em reconhecer a existência de regras abstratas; e a utilização de categorias não-literárias para descrever temas literários”[8]
No que se refere aos escritos críticos que tratam do fantástico não há, também, uma classificação abstrata na qual se possa se enquadrar as espécies. Além disso, as classificações não levam em consideração a hesitação, natureza própria da literatura fantástica. “Quando se coloca a questão dos temas, coloca-se a reação ‘fantástica’ entre parêntesis” [9] Diante de tais dificuldades Todorov sugere uma classificação sem pressupor um método a seguir em geral.

· Os temas do eu

Partindo de temas como a metamorfose e o pandeterminismo, Todorov caracteriza o “princípio gerador de todos os temas reunidos nesta primeira ramificação: a passagem do espírito à matéria tornou-se possível”[10] Essa quebra entre o mundo físico e o mundo espiritual faz com que o homem crie inúmeras personalidades e apague o limite entre ele e o objeto, fazendo com que o tempo e o espaço ganhem dimensões diferenciadas dos da vida cotidiana.
Tais temas, originários da ruptura dita alhures, não são exaustivos, mas são essenciais neste conjunto de temas definidos como temas do eu. Nestes a relação do homem com o mundo é de percepção-consciência (termo freudiano usado por Todorov), ou seja, é um posicionamento do sujeito diante do mundo através de um sentido fundamental: a visão. Por isso poder-se-á também falar em temas do olhar.
· Os temas do tu

Na segunda rede de temas não há uma postura passiva do homem que percebe o mundo na quebra dos limites entre o espírito e a matéria. Há uma postura ativa; o homem passa, aqui, a se relacionar com o outro através do desejo e, por isso mesmo, com seu inconsciente. Dá poder-se falar em temas do discurso já que “a linguagem é, com efeito, a forma por excelência – e o agente estruturante – da relação do homem com o outro” [11]
O ponto de partida dessa segunda rede de temas é o desejo sexual, nas suas formas excessivas ou pervertidas. Aqui há o socialmente estranho e improvável. A presença do sobrenatural “aparece (somente) para dar a medida de desejos sexuais particularmente poderosos e para nos introduzir na vida depois da morte” [12]

· Os temas do fantástico: conclusão

Todorov deixa clara a diferença entre teoria e crítica literária, para afirmar sua classificação de temas na seara da teoria. Esta se preocupa com as estruturas da obra literária enquanto objeto universal. A crítica busca o sentido e a interpretação da obra literária em sua especificidade. Os temas enfocados por Todorov buscaram a generalidade da teoria e não uma busca específica de interpretação de obras determinadas.
A compreensão das imagens literárias evocadas nos temas não possui sentido único. Deve-se compreender a oposição dos temas do eu e do tu:

O eu significa o relativo isolamento do homem em sua relação com o mundo que constrói, enfatizando-se este confronto sem que um intermediário tenha que ser nomeado. O tu, ao contrário, remete precisamente a este intermediário, e é esta relação terça que se encontra na base da rede. (TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica: Teoria da Literatura. Debates. Editora Perspectiva, 2008. p. 164)



· Literatura e Fantástico

A função do fantástico situa-se na seara social e literária e em ambos os casos o fantástico possui a função de transgressor das leis. Na sociedade a literatura fantástica era, até o séc. XX, uma possibilidade de se falar de temas tabus. Usam-se loucos, drogados, vampiros e diabos para relatar aquilo que a sociedade condenava. Com o advento da psicanálise no início do séc. XX a literatura fantástica perde essa função social. Subsiste sua função literária. Nesta o sobrenatural modifica o equilíbrio prévio da narrativa, dinamizando-a e movimentando-a de uma maneira mais rápida.
Ademais, pode-se falar da função do fantástico em si mesmo que seria provocar a hesitação no leitor que acompanha o personagem-narrador da história (ou seja, a dúvida entre o real e o sobrenatural). Tal função é típica do séc. XIX positivista, na qual há uma tensão entre a metafísica do real e do imaginário presente no coletivo social. No séc. XX tal função ganhará uma nova conotação.
A narrativa fantástica ganha, no séc. dos extremos[13], contornos diferenciados, o que pode ser observado em “A Metamorfose” de Franz Kafka. Neste ilustre autor não se pode falar na presença de uma hesitação típica fantástica ou em maravilhoso ou em alegórico, mas em adaptação. Em Kafka há uma hesitação inicial, mas ao longo dos fatos aceita-se a explicação irracional, por mais que ainda acredite-se inadmissível. O homem é colocado como o próprio fantástico, pois no séc. XX predomina a ideia de que o real é fantástico e que esse fantástico é a regra e não a exceção.
[1] TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica: Teoria da Literatura. Debates. Editora Perspectiva, 2008. p. 31
[2] Ibid, p. 31.
[3] Ibid. p. 42.
[4] Ibid. p. 48.
[5] Ibid. p. 54 e 55
[6] Ibid. p. 71
[7] Ibid. p. 92
[8] Ibid. p. 108
[9] Ibid. p. 111
[10] Ibid. p. 122
[11] Ibid. p. 148
[12] Ibid. p.147 e 148
[13] Termo utilizado por Eric Hobsbaw em seu livro a “Era dos Extremos” em alusão à movimentação bélica ocorrida no séc. XX.